Tipp: Alte Kamera-Mattscheibe auffrischen

An der Mattscheibe meiner 1920er Plattenkamera hatte es mich schon länger gestört, dass die Ausschnitt-Markierungen fürs Rollfilm­rückteil sehr fett aufgemalt und zu allem Über­fluss auch noch beschriftet waren. Und mithilfe dieser Anleitung zum Selbst­schleifen einer Mattscheibe war es ein Leichtes, die unerwünschten Spuren zu beseitigen, innerhalb weniger Minuten sah die Scheibe wieder aus wie neu. (Es war nicht meine erste Mattscheibe, für meine Basteleien brauche ich das gelegentlich mal. Sonst wäre es auch unökonomisch gewesen, ein Kilo Silicium­karbid zu kaufen; in kleineren Mengen konnte ich es leider nicht finden.)

Nützliche Flohmarktfunde: der Filmfix

Wer gern über Trödelmärkte stöbert, findet bei den Foto­utensilien hin und wieder kleine Helferlein, deren Sinn sich nicht immer auf Anhieb erschließt, die aber ausgesprochen nützlich sein können. Dazu gehört der Filmherauszieher Hama Filmfix:


Den benutze ich bei jeder Kleinbildfilm-Entwicklung. Denn wenn ich einen Film belichtet habe, spule ich ihn in der Kamera immer vollständig in die Patrone zurück – auf diese Weise ist sichergestellt, dass beim Wechseln keine Ver-Wechslung erfolgt. Allerdings ziehe ich vor der Entwicklung mit dem Filmfix den Filmanfang nochmals aus der Patrone heraus, um die Zunge bei Tageslicht rundschneiden zu können, dann lässt sich der Film im Dunkeln besser in die Tank-Spule einfädeln. (Es ist dennoch sinnvoll, den zugeschnittenen Filmanfang dann wieder in die Patrone einzuziehen und diese im Dunkeln mit dem Dosenöffner zu „knacken“ – denn wenn ich den kompletten Film ein zweites Mal durch die Lichtdichtung der Patrone ziehe, riskiere ich Kratzer auf den Negativen durch etwaigen Staub auf dem Dichtungsfilz.)
Und so benutzt man den Filmfix: (mehr …)

Ausflecken


Im Zuge meiner Vorbereitungen auf die Mainzer Minipressen­messe arbeite ich derzeit auch den einen oder anderen SW-Print aus. Und zum sorgfältigen Vergrößern gehört natürlich auch das Ausflecken der weißen Stellen, die Staub­krümelchen im optischen System hinterlassen haben – ein eher abseitiges Hobby, das ich bereits seit Studenten­tagen pflege. (Damals habe ich im Fotokursus die Spot­retusche auch für ein paar Kommi­litonen übernommen.)

Ausflecken auf konven­tionellem Fotopapier ist ziemlich einfach: Man braucht bloß einen extrem feinen Pinsel (idealerweise Kolinsky-Rotmarderhaar, z.B. in Stärke 00), etwas geeignete Farbe (dazu gleich) sowie buchstäblich Geduld und Spucke. Denn am einfachsten geht die Arbeit tatsächlich, wenn man den Pinsel auf der Zunge anfeuchtet, etwas Farbe aufnimmt und dann am Rand des Abzugs so lange abstreicht, bis der Ton zur Umgebung des Fussels passt, den man wegtupfen möchte. Dann eben einen Punkt setzen, noch einen (nicht strichweise malen!), und wenn es mal zu dunkel ist, dann gleich Pinsel in den Mund, anfeuchten, Farbe wieder wegnehmen.

Für die Farbe gibt es mehrere Möglich­keiten: Ich habe das Retuschieren damals mit Eiweiß­lasurfarbe gelernt, die man per Pipette tröpfchenweise auf z.B. eine Glasplatte gibt, von wo man sie dann mit dem Pinsel aufnimmt. Heute nehme ich trockene Retusche­farbe, „Peerless Dry Spot“, die ist dick auf Pappe aufge­pinselt und nimmt weniger Platz in der ohnehin über­füllten Werkstatt ein als mehrere Glas­fläschchen – denn man braucht mehrere Töne, wenn man unter­schiedliche Papiere verwendet, manche sind wärmer, manche kühler, manche gehen fast ins Sepia.

Dieser Print, den ich im Detailfoto oben ausgefleckt habe, ist z.B. auf papierstarkem Orwo BH1 entstanden, leicht warmtonig – und er war ursprüng­lich nur als Kontakt­kopier­vorlage für ein Cyanotypie-Negativ gedacht. Aber er gefiel mir so gut, dass ich ihn gleich noch einmal abgezogen, dabei etwas penibler abgewedelt / nachbelichtet und nach Fertigstellung dekorativ gerahmt habe.

Dies ist ein Grauverlaufsfilter

Ja halloo!, ist das schon wieder eine meiner alternativ­faktischen Überschriften? Nein, im Ernst, mit einem Stück schwarzer Pappe lässt sich bereits bei der Aufnahme (nicht erst beim Vergrößern) im Prinzip ein Grauverlaufs­filter simulieren:

Die Idee hatte ich, als ich neulich bei Fotohabitate über den Einsatz eines Verlaufs­filters in der Landschafts­fotografie las (wo es dazu dient, um die Mittags­zeit den Himmel abzudunkeln und vor dem Ausfressen zu retten). Ein solches Teil habe ich auch in meiner Sammlung, habe es bisher aber als Spielzeug betrachtet, weil es in einer normalen runden Fassung steckt, die zwar drehbar ist, aber naturgemäß lässt sich die Übergangs­zone dann nicht in der vertikalen Lage anpassen, das taugt also bloß bei langweilig-mittigem Horizont. Und einstellbare Filter­schubladen­systeme sind so aberwitzig teuer, dass ich darüber erst gar nicht nachdenke. Aber was – so mein Gedanke –, wenn man das Dunkelkammer-Prinzip des Abwedelns schon auf die Aufnahme anwendet?

Gleich mal probieren. Klappt:

Das ist ein schnell geschossenes und ebenso quick’n’dirty, ohne Rücksicht auf Finger­abdrücke entwickeltes Testbild bei hartem Mittags­licht auf meinem Strichfilm, Licht­messung im Schatten des vorderen Strauches – linke Hälfte normal belichtet, rechts habe ich während der gesamten Belichtungs­zeit die schwarze Pappe mehrmals von oben bis zur Mitte des Objektivs und wieder zurück geschwenkt. Resultat ist genau der Effekt, den ich haben wollte – so viel Zeichnung im Himmel würde ich bei hartem Film mit dem dollsten Farb-Kontrast­filter nicht hinbekommen.

Bei 60 Grad schließt sich der Kreis

Zumindest metaphorisch – als mathematische Tatsachen­behauptung würde diese Überschrift eher nicht durchgehen …

Worum geht’s? Nun, meine allererste Kamera, ein Konfirmations­geschenk meines Patenonkels, war eine Kleinbildkamera Canon AF35M mit fester 38mm-Brennweite – was einem Bildwinkel über die Diagonale von rund 60° entspricht. Wie ich im Lauf der Jahrzehnte immer wieder merkte, ist der für viele Zwecke ideal: Er erfasst ein bisschen mehr Weite als das typische 50er Normalobjektiv (Bildwinkel ca. 47°), was an der Küste oder in den Bergen oft nützlich ist, aber ist dabei noch nicht so weitwinklig, dass es bei Portraits schon zu Knollen­nasen kommt. Und so gab es zwar Zeiten, da hätte ich das 50er (bzw. 55er Makro) als meine Lieblings­brennweite genannt, aber inzwischen komme ich, wenn ich nur ein Objektiv dabeihaben möchte, meist doch wieder auf – je nach Kameratyp – 35 bis 40 mm zurück.

Und etwa 35 Jahre nach der Canon schließt sich jetzt der Kreis:

Für mein inzwischen wichtigstes Kamera­system – im „kleinen Großformat“ 9x12cm – habe ich durch Zufall ein 127mm-Objektiv gefunden. Und bei einem Umrechnungs­faktor von 3,3 entspricht das im wirksamen Bildwinkel nahezu exakt dem 38er beim Kleinbild­format, es ist also quasi mein Fachkamera-Idealobjektiv.

Von diesem Objektiv – einem Enna München Ennit 127mm 1:4,7 – wusste ich vorher gar nicht, dass es überhaupt existiert. Und weil auch das große Internet wenig über diese Optik zu sagen weiß, stelle ich das gute Stück hier mal ausführlicher vor. (mehr …)

Stativ-Notizen, Teil 2: Ein Kopf – und noch einer, und …

Auch wenn es vermutlich die stabilste Verbindung wäre, wird es nur in den seltensten Fällen ausreichen, die Kamera direkt auf die Stativbasis zu schrauben – zu mühsam wäre die Ausrichtung des Bildausschnitts. Ein Stativkopf muss also her, und wie bei den Beinen stellen die Großformat- und/oder Lochkamera-Fotografie auch an den Kopf erhöhte Anforderungen. Daher hier einige Notizen zu meinen Erfahrungen mit diversen Stativköpfen. (Experten wird auffallen, dass kein Schweizer Fabrikat dabei ist. Diese zwar oft gelobten Modelle habe ich zu keinem Zeitpunkt in Erwägung gezogen, weil sie einfach weit außerhalb meines Budgets liegen.)

Das Bild oben zeigt die drei Köpfe, die bei mir zum Einsatz kommen, sobald die Kamera größer wird als Kleinbild. Der Reihe nach: (mehr …)

Stativ-Notizen, Teil 1: Drei Beine

Ein Fan von Stativen bin ich praktisch seit Beginn meiner fotografischen Aktivitäten vor rund 35 Jahren. Aber die Ansprüche wandeln sich:

Zum Zeitpunkt meines ersten Web-Artikels zum Thema anno 2001 war ich zwar schon ziemlich gut ausgerüstet. Aber damals habe ich erstens fast nur mit Kleinbild­kameras fotografiert; die waren zwar mal mit Tele oder Balgengerät ausgerüstet, aber weder waren sie so ausladend wie eine Holz-Lochkamera für 6,5×8,5-Zoll-Negative, noch dauerten die Belichtungen typischerweise eine Viertel­stunde oder noch länger. Zweitens war es mir als jungem Hüpfer völlig egal, dass mein Alu-Riesenstativ schon ohne Kopf knapp 5kg auf die Waage bringt, während es mir heute die Arme lang und länger werden lässt. Deshalb im Folgenden der erste Teil eines längeren Textes zum Thema „Stative und Stativköpfe“ unter besonderer Berück­sichtigung der Bedürfnisse der Lochkamera- und Großformat­fotografie weitab des nächsten PKW-Parkplatzes.
Es gilt wie immer: Alle Aussagen basieren auf meiner eigenen ausgiebigen, teils jahrzehnte­langen Nutzung, keine bezahlte Werbung, keine Affiliate Links.

Grundsätzliches vorab: Katalogwerte zur Tragfähigkeit von Stativen und -köpfen sind in unserem Kontext mit Vorsicht zu genießen, siehe auch Vergleichs­szenario weiter unten. Denn eine zwar leichte Holz-Lochkamera, die aber in alle Richtungen ausladend im Wind steht und Belichtungszeiten im Halbstunden-Bereich erfordert, stellt höhere Anforderungen an ihren Unterbau als eine deutlich schwerere DSLR mit Telezoom, die bloß ein paar Sekunden lang oder gar nur eine Dreißigstel stabilisiert werden muss. (mehr …)

Aus Blau mach Braun

– oder auch mal ein dumpfes Violett, je nachdem:
getonte Cyanotypien
Habe mich in den letzten Tagen daran versucht, Cyanotypien mithilfe von Gerbsäure (Tannin) zu tonen. Dabei habe ich mich an dieser Rezeptsammlung von Jürgen Schilling orientiert und dokumentiere im Folgenden, was mir aufgefallen ist.
Zuerst mal war zu beobachten, dass es stärker als bei der unbehandelten Blaupause aufs Papier ankommt: Bisher habe ich (weil in der Werkstatt reichlich vorhanden) immer Kupferdruckbütten genommen. Das reagiert aber ungünstig auf die schärferen Chemikalien, die dann noch kommen, insofern es (laienhaft formuliert) zu saugfähig zu sein scheint, auch da, wo die jeweilige Lösung nicht wirken soll. Dadurch wird alles kontrastarm, matschig. Deutlich besser macht sich Aquarellkarton gleicher Grammatur, warum auch immer (ich habe fürs Erste die Boesner-Hausmarke verwendet).
Weiter scheint mir der Anteil von 90 g Kaliumcarbonat auf den Liter Wasser ein zu aggressives Bleichbad zu ergeben. Nach wenigen Sekunden sieht eine vorher knackige, reichlich belichtete Cyanotypie so aus:
Bleichbad
Schon nach weniger als einer Minute sind nur noch die allerdunkelsten Passagen erkennbar, hier werde ich zukünftig mit stärkerer Verdünnung arbeiten.
Und viel wichtiger als bei Nur-Cyanotypien ist es, dass helle Partien im Negativ möglichst schwarz sind. Ich habe schon gute Cyanos aus sehr weich entwickelten Negativen bekommen, in denen positiv-weiße Stellen nur sehr dunkelgrau sind – das Tannin färbt diese Partien gnadenlos ein. Ich muss also, wenn getont werden soll, ein ziemlich hartes Negativ erzeugen.
Gut gelang mir das beim obigen Motiv, indem ich das Original (ein Papiernegativ 9×12) wieder auf dünnes Fotopapier vergrößert und davon eine Kontaktkopie auf FO5-Film erstellt habe. Als reines Foto wäre mir dabei das Zwischenpositiv schon zu hart, aber der Kontakt davon ist als Cyano-Vorlage ziemlich gut geeignet.
Bei flickr habe ich übrigens zum oben gezeigten 4er-Bild sofort ein paar nützliche Hinweise bekommen – manchmal funktioniert dort die Kommunikation doch noch so gut, wie ich es von damals[TM] kenne.
Und schließlich ist noch festzuhalten: Die Grundierung mit Oxalsäure, die der Kollege Schilling empfiehlt, hat bei mir bisher keine nennenswerten Erfolge gebracht; aber in etwas stärkerem Ansatz (ca. 5%) ist Oxalsäure wunderbar geeignet, Flecke oder unerwünschterweise getonte Stellen im Papier wieder zu klären. Das habe ich zuletzt am liebsten per Pinsel gemacht, denn das Baden des Gesamtbilds brachte sofort merkwürdige Farbverschiebungen.
Zusammenfassend: Wenn es nicht immer Blau sein soll, kann man aus Cyanotypien auch schöne andere Farben herauskitzeln. Und mit wiederholten Wechselbädern Säure/Lauge (zwischendurch Spülen nicht vergessen) nimmt das Papier eine immer ältere, vergilbte Anmutung an, die auch für Blanko-Papiere durchaus mal eine Option ist …

Kontakt-Verluste

Nur um es mal gesehen zu haben … Man würde ja denken, dass beim direkten Umkopieren eines Negativs (im Kontakt, also 1:1) auf nicht zu hartes Fotopapier kaum Details verloren gehen. Aber im unmittelbaren Vergleich zweier Scans bei identischer Auflösung und Nachbearbeitung (spärlich, nur behutsames Schärfen) schneidet der Kontakt denn doch deutlich schlechter ab als ein Scan vom Original-Negativ.

Hier der invertierte Scan vom Negativ (Wephota DN2 9×12, 65-mm-Objektiv bei ca. Blende 22, wie ISO 3 belichtet und 75 Minuten standentwickelt in R09 1:100) mit einem Ausschnitt des 2400-dpi-Scans:

Und hier eine Kontaktkopie auf Orwo BN1-Papier (nominell Normalgradation, altersbedingt eher etwas weicher) und vergleichbarer Ausschnitt:

Neben den in den Ausschnitten sichtbaren Verlusten an Detailreichtum – trotz Belichtung auf der Vakuumplatte bei optimaler Planlage – zeigen die Gesamtbilder vor allem, dass selbst auf dem kontrastarmen Papier einiges an Information in den Schatten verloren geht, wenn man lange genug belichtet, dass die Lichter nicht zu sehr ausfressen. (Es versteht sich, dass auch der Negativscan diesbezüglich *nicht* selektiv nachbearbeitet ist.)

Das ist für mich insofern interessant, als ich bisher, wenn ich ein großes Negativ (z.B. 20×30 cm) als Cyanotypie-Vorlage brauchte, gern erst mal das Originalnegativ auf Film kontaktet und dann davon vergrößert habe. Möglicherweise ist es der bessere Weg, zuerst zu vergrößern und dabei bereits Schatten und Lichter möglichst selektiv nachzubelichten/abzuwedeln, damit beim erneuten Umkopieren zu einem Negativ mehr Details vorhanden sind?